venerdì 18 maggio 2012
Il mana di URTO: Introduzione (ipotesi) sul senso strutturalista di una rete informale
Introduzione (ipotesi) sul senso strutturalista di una rete informale
Contributo per “I Giovedì Contemporanei: work in progress”
(Giovedì 17 maggio, dalle h 17:00 alle h 19:00, il Collettivo Urto Rete Informale) incontra Olga Scotto di Vettimo)
presso il Museo del '900 di Castel Sant'Elmo, Napoli.
Il mio intervento vuole suggerire come mediante una lettura strutturalista, soft e minimale, del Mattone Urto, si possa far emergere
l’identità implicita di Urto in quanto rete informale, collettivo o movimento, che dir si voglia.
Ciò che dirò a mio modo di vedere , se colto nelle sue linee essenziali, riguarda, in genere, ogni rete informale ,
ogni collettivo ogni soggetto che si propone di fare dell’arte cosiddetta pubblica-sociale.
Dunque calerò una certa porzione di talune riflessioni emerse in ambito strutturalista nella situazione fatta emergere da un’ opera d’arte,
tentando di trarne dei significati che poi implicitamente si proietteranno sul senso della Rete Urto e viceversa sul significato profondo dello stesso
Mattone Urto inteso come crepa che lascia intravedere, in maniera singolare ed estetico-percettiva, il discorso nel suo complesso che resta,
ovviamente, relativo sempre aperto.
Mentre scorreranno in loop i video-documenti remixati da Pin Asv elencherò commentandoli brevemente, dei frammenti sparsi e non completi
ma coerenti al suo interno. Si tratta di frasi attinte in maniera disomogenea dal saggio di Gilles Deleuze: Da che cosa si riconosce lo strutturalismo? (1973).
Quindi “abuserò” di questo scritto in modo parassitario, al fine di raccogliere da esso degli spunti che coerentemente adatterò e adotterò come a priori
per una mia lettura delle due varianti del Mattone Urto, sino ad oggi realizzate ossia, quella ad opera di Walter Picardi intitolata
Mattone della Cittadinanza creata per Urto Step Zero e quella di Luigi Guarino, Individualità Cosciente, realizzata
per Oltre la Paralisi ovvero lo Spet 1 del Collettivo Urto.
Ora vi leggo le frasi estrapolate dal testo di Deleuze prima tale è quali, e dopo sostituendo delle parole fondamentale che le compongono
con degli equivalenti prelevati dal lessico proprio delle cosiddette Rete Infomali, dei cosiddetti Collettivi e quindi più specificamente dal Collettivo URTO.
Ad esempio noterete come ho riempito-sostituito ad un certo livello, il termine struttura, di volta in volta con i termini: rete informale, collettivo, URTO, movimenti occupy, …;
- a sua volta equivalente delle parole: posto, spazio, grado zero, mana, casella vuota, significante fluttuante, … con il termine: Mattone Urto.
- elementi, ruoli, ecc., : con Artisti, Curatori, soggetti finanziatori, istituzioni politiche, associazioni, fondazioni, coordinatori, critici, relatori,….
- ed ancora: cose e oggetti con:opere d’arte, mostre, eventi, conferenze, proposte, progetti, ecc.
Elenco i punti in maniera quasi statica ma con delle puntualizzazione per poi lasciare a voi il gusto di intrecciarli in discorso dinamico, cogliendone i tratti cardine:
1) in verità non esiste struttura (rete informale) se non di ciò che è linguaggio
2)Gli elementi (gli artisti, i curatori, i coordinator, manager, …) di una struttura … non hanno nient’altro che un senso: un senso che è
necessariamente ed unicamente di “posizione”. (posizione mobile, intercambiabile, evidentemente)
3 a ) non si tratta di uno posto in un’estensione reale (Il PAN; L’Asilo Filangieri, La strada, Una chiesa sconsacrata,
il Museo del Novecento, il MADRE, ..) , né di luoghi in estensioni immaginarie (la realizzazione compiuta di una qualsivoglia ideologia …),
bensì di posti e di luoghi in uno spazio propriamente ....topologico.
3 b )In breve, i posti in uno spazio puramente strutturale (collettivo) sono primi in relazione alla cose (proposte, progetti, opere d’arte, mostre…)
e agli esseri reali (coordinatori, curatori, artisti, manager…) che vengono ad occuparli, e primi anche in relazione ai ruoli e agli eventi
(Oltre la Paralisi, Contemporary Urbane Base - C.U.BASE -, Arcana, Poetiche del museo, ecc..) sempre un po’ immaginari
(Geografie Spaziali di Borriello-Ricciardi) che appaiono necessariamente quando essi sono occupati.
4) il senso (l’identità) risulta sempre dalla combinazione di elementi che non sono di per sé significanti.
5) il senso … è sempre un effetto di linguaggio, un effetto di posizione.
6) C’è, profondamente, un non-senso (uno scarto, un resto,…) del senso (significato) da cui risulta il senso (l’identità) stesso (stessa).
7)Il non senso (il senso vuoto, il paradosso, l’incongruo, l’estraneo, le frasi “fuori luogo”, … ) non è affatto l’assurdo o il contrario del senso
ma ciò che lo fa valere e lo produce circolando nella struttura (nella rete informale, in URTO)
8) E se è evidente che sono uomini concreti (Deva, Mantile, Picardi, Mezzacapo, Di Pasqua, P. Varsalona, Melania di Leo , Paolo Pagliuca, E. Tomaselli, Sasi,...)
ad occupare i posti e a metter in opera gli elementi della struttura, lo fanno tenendo il ruolo che il posto strutturale assegna loro e fungendo da
supporti ai rapporti strutturali .. il vero soggetto è la struttura stessa (La rete informale stessa) … e ciò spiega anche determinati rigetti
(vedi caso Mangiacapra) da parte della stessa rete o determinati abbandoni da essa … senza bisogno di giustificazioni … di colpevolizzazioni … e ri-sentimenti simili.
9) Della struttura (di URTO) si dirà: reale senza essere attuale(empirica), ideale senza essere astratta. – quindi, io dico che essendo reale ed ideale, la rete informale (urto)
è trasformativa ovvero eminentemente politica.
10) Pare che la struttura celi un oggetto o elemento (cfr. Il Mattone Urto che quindi entra in scena da protagonista) del tutto paradossale …
quest’oggetto è eminentemente simbolico. Un tale oggetto (ossia concetto che icasticizzato-visualizzato materialmente nel Mattone Urto manifesta
l’essenza identitaria del collettivo, della rete urto) è sempre presente (funzionalmente-concettualmete ovviamente) nelle serie corrispondenti
(politiche, curatoriali, comunicative, finanziarie, estetiche…) le percorre e si muove in esse, non cessa di circolare in esse, e dall’una all’altra,
con un’agilità straordinaria … esso è sempre spostato rispetto a sé stesso. La sua proprietà consiste nel non essere mai dove lo si cerca,
ma in compenso anche di essere trovato dove non è.
11) non c’è strutturalismo (collettivismo) senza questo grado zero. (questa casella vuota, questo spazio bianco,
questo significante fluttuante [cfr. Claude Levi Strauss] questo mana).
__s p a z i o b i a
n c o
______ f l u t t u a n t e
_t r a s f o r m a t i v o .
Domenico Esposito
martedì 19 ottobre 2010
martedì 5 maggio 2009
Santiago Sierra_BioPotere & Alienazione
Il lavoro di Santiago Sierra (1966, Madrid, Spagna. Vive e lavora a Città del Messico, Messico) è una critica estrema verso il sistema economico capitalista e contro le conseguenti disuguaglianze di classe e di razza da esso generate. Sierra adopera le tecniche artistiche del minimalismo, dell’arte concettuale e della body art, riutilizzandole non a fini meramente estetici, bensì come strumenti che consentono di provocare episodi finalizzati ad intensificare la rappresentazione delle discrepanze economico-politiche presenti nelle aree geografiche dove sono situate le istituzioni artistiche che lo ospitano; costringendo, così, in ultima istanza, il pubblico ad assumere una presa di posizione ideologica netta nei loro riguardi.
Per queste sue performance sui generis l’artista seleziona persone provenienti da ambienti marginali, le quali acconsentono – a causa delle loro difficili condizioni di vita, ai limiti della sopravvivenza – a prendere parte ai suoi interventi in cambio di un compenso. L’accettazione di questi emarginati a fare da “materiale scultoreo” sottostando, così, al comportamento che l’artista esige da loro in cambio di una remunerazione che non supera mai gli standard salariali della zona in cui vivono, manifesta senza alcuna metafora, come il lavoratore all’interno del sistema capitalistico sia costretto a farsi manovrare, vendendo il suo tempo ed il suo corpo, come se fosse una cosa, per poter sopravvivere.
Per A Person Paid for 360 Continuous Working Hours (2000) , il suo intervento al P.S.1. Contemporary Art Center di New York, Sierra fece innalzare una parete diagonale di mattoni che suddividesse una delle sale della galleria in due spazi: uno destinato alla segregazione totale – se si fa eccezione dell’apertura di un buco quadrato per la consegna del cibo – di un operaio il quale aveva accettato, senza sapere in anticipo di cosa si trattasse, di lavorare per 360 ore continue per un compenso pari a dieci dollari ad ora; l’altra metà dello spazio era, invece, adibita al pubblico, per l’osservazione di questa azione di strumentalizzazione del corpo e di vendita del proprio tempo privato.
Nel “comportamento” Workers Who Cannot Be Paid, Remunerated To Reamin Inside Cardboard Boxes (2000) realizzato al Kunst Werk di Berlino, sei profughi provenienti dalla Cecenia hanno accettato di collocarsi entro altrettante scatole di cartone quattro ore al giorno e per la durata di sei settimane, riscuotendo il salario clandestinamente, a causa del loro status di esiliati politici. La legislazione tedesca, infatti, prevede per gli esiliati una retribuzione pari a circa 40 euro al mese, e inoltre impedisce agli stessi profughi di lavorare, minacciandoli di rispedirli al loro paese d’origine.
160 cm Line Tattooed on 4 People (2000) è una performance eseguita al Museo di Arte Contemporanea di Salamanca (Spagna), dove i performer sono quattro donne al contempo tossicodipendenti e prostitute, reclutate al prezzo di una iniezione di eroina, per dare il loro assenso a farsi tatuare sulla schiena. Solitamente esse ricavano tra i 15 e i 17 euro per fellatio, a cospetto del prezzo di circa 67 euro per una dose di eroina.
Alla 49° Biennale di Venezia (2001) Santiago Sierra, constatando che nella città di Venezia c’è un grande numero di venditori ambulanti illegali, provenienti da varie parti del mondo, come Senegal, Bangladesh, Cina e Italia meridionale; ha lanciato un annuncio al fine di reclutare 200 immigrati a condizione che i loro capelli fossero scuri di natura, e che accettassero di farseli dipingere di biondo, riscuotendo la somma – decisa dalla stessa istituzione Biennale - di 120.000 lire. Il procedimento della tintura dei capelli è stato eseguito in maniera collettiva, dietro la porta chiusa di un deposito situato nell’Arsenale, durante il vernissage della Biennale. Sebbene il numero delle persone originariamente selezionate per prendere parte a questa performance era di 200, alla fine è stato ridotto a 133 , a causa dell’arrivo in massa di immigrati, che ha reso, così, difficoltoso calcolare con precisione quante persone fossero già entrate nella sala. L’opera pertanto ha preso il titolo di 133 Persons Paid to Have their Hair Dyed Blond (2001).
Per il suo contributo alla 50° Biennale di Venezia (2003) Sierra ha puntato l’indice, con il suo caratteristico azionismo radicale, sullo spazio adibito ad essere contenitore della sua opera: il padiglione riservato a rappresentare la nazione Spagna ai Giardini della Biennale – area, quest’ultima, da sempre adibita alle partecipazioni statali. L’artista prendendo le mosse dal presupposto di fondo secondo il quale i padiglioni nazionali sono una palese metafora dell’ideologia nazionalistica del XIX secolo, interviene su quello che dovrebbe essere il “contenitore” del suo lavoro rendendolo esso stesso materiale semantico di partenza per le sue opere: blinda il padiglione spagnolo (lato anteriore) con una cortina di mattoni e ne vieta l’accesso a tutti i visitatori non spagnoli (lato posteriore) per Muro cerrando un espacio; poi, per Palabra tapada, con un semplice espediente concettuale, impacchetta la parola “Spagna” (sulla facciata) con della plastica nera e scotsch d’imballaggio.
L’interno di Muro cerrando un espacio è vuoto tranne le macerie della costruzione del muro di sbarramento che Sierra ha voluto lasciare lì, come fosse una sorta di svelamento della realtà. Molti visitatori non spagnoli, bloccati dalle guardie alla porta di entrata nel retro del padiglione (ingresso consentito solo ai cittadini spagnoli) hanno tentato di entrare con vari stratagemmi. L’artista ha voluto in questo modo evidenziare le ambivalenze tra la curiosità di vedere l'interno, l'insofferenza per il divieto da parte del visitatore e, al tempo stesso, il capovolgimento intenzionale del lavoro che è quello di escludere invece che accogliere il visitatore. Muro cerrando un espacio intende
rappresentare lo sbarramento reale dentro i confini territoriali della nazione, le barriere visibili e invisibili che vengono stabilite tra le persone e al tempo stesso sottolineare tutti i tentativi che, spesso, vengono fatti per poter entrare dentro uno stato e di cui la clandestinità è uno dei fenomeni più forti (C - , Macrì 2003)
In Palabra tapada Santiago Sierra, impacchettando-omettendo l’etichetta “Spagna”, crea nello spettatore uno stato di estraniamennto volto a svelare le connotazioni storico-simboliche assolutilizzate dall’ideologia nazionalista, di cui il significante “Spagna” - sempre “disponibile” per una riconnotazione antinazionalista - è “vittima” inconsapevole.
I minimali interventi di Sierra sul/nel padiglione Spagna mirano a radicalizzare la politica delle ideologie nazionaliste – anche se il referente originario del lavoro è lo stato spagnolo, l’opera estende il suo raggio d’azione a qualsiasi governo in cui vige una determinata politica reazionaria – focalizzando l’attenzione su quello che è lo strumento più drammaticamente utilizzato: l’esclusione dell’altro; la quale viene messa in atto attraverso quello stratagemma politico-istituzionale che l’artista giustamente chiama “terrorismo psicologico dell’invasione degli immigrati” (ib.).
Di questo fenomeno Santiago Sierra vuole anche smascherarne le subdole interrelazioni con il corporativismo dell’economia cosiddetta neo-liberista. E a questo scopo 1 Maggio 2003 nello spazio interno del Padiglione spagnolo ha luogo la performance, in assenza di pubblico, Hooded woman seated facing the wall. Per un ora una donna con un cappuccio nero in testa è stata messa in castigo, costretta a stare immobile ed in silenzio, con lo sguardo rivolto verso una parete dell’interno dell’edificio, in cambio di un magro compenso economico. Questo “comportamento” che richiama le pratiche della Body Art , in seguito documentato con fotografie e video, insiste sul concetto del lavoro salariato visto come tecnica di dominazione-punizione di cui l’ideologia della politica economica capitalista si serve per “regolamentare”, tenere sotto controllo, l’individuo.
Per queste sue performance sui generis l’artista seleziona persone provenienti da ambienti marginali, le quali acconsentono – a causa delle loro difficili condizioni di vita, ai limiti della sopravvivenza – a prendere parte ai suoi interventi in cambio di un compenso. L’accettazione di questi emarginati a fare da “materiale scultoreo” sottostando, così, al comportamento che l’artista esige da loro in cambio di una remunerazione che non supera mai gli standard salariali della zona in cui vivono, manifesta senza alcuna metafora, come il lavoratore all’interno del sistema capitalistico sia costretto a farsi manovrare, vendendo il suo tempo ed il suo corpo, come se fosse una cosa, per poter sopravvivere.
Per A Person Paid for 360 Continuous Working Hours (2000) , il suo intervento al P.S.1. Contemporary Art Center di New York, Sierra fece innalzare una parete diagonale di mattoni che suddividesse una delle sale della galleria in due spazi: uno destinato alla segregazione totale – se si fa eccezione dell’apertura di un buco quadrato per la consegna del cibo – di un operaio il quale aveva accettato, senza sapere in anticipo di cosa si trattasse, di lavorare per 360 ore continue per un compenso pari a dieci dollari ad ora; l’altra metà dello spazio era, invece, adibita al pubblico, per l’osservazione di questa azione di strumentalizzazione del corpo e di vendita del proprio tempo privato.
Nel “comportamento” Workers Who Cannot Be Paid, Remunerated To Reamin Inside Cardboard Boxes (2000) realizzato al Kunst Werk di Berlino, sei profughi provenienti dalla Cecenia hanno accettato di collocarsi entro altrettante scatole di cartone quattro ore al giorno e per la durata di sei settimane, riscuotendo il salario clandestinamente, a causa del loro status di esiliati politici. La legislazione tedesca, infatti, prevede per gli esiliati una retribuzione pari a circa 40 euro al mese, e inoltre impedisce agli stessi profughi di lavorare, minacciandoli di rispedirli al loro paese d’origine.
160 cm Line Tattooed on 4 People (2000) è una performance eseguita al Museo di Arte Contemporanea di Salamanca (Spagna), dove i performer sono quattro donne al contempo tossicodipendenti e prostitute, reclutate al prezzo di una iniezione di eroina, per dare il loro assenso a farsi tatuare sulla schiena. Solitamente esse ricavano tra i 15 e i 17 euro per fellatio, a cospetto del prezzo di circa 67 euro per una dose di eroina.
Alla 49° Biennale di Venezia (2001) Santiago Sierra, constatando che nella città di Venezia c’è un grande numero di venditori ambulanti illegali, provenienti da varie parti del mondo, come Senegal, Bangladesh, Cina e Italia meridionale; ha lanciato un annuncio al fine di reclutare 200 immigrati a condizione che i loro capelli fossero scuri di natura, e che accettassero di farseli dipingere di biondo, riscuotendo la somma – decisa dalla stessa istituzione Biennale - di 120.000 lire. Il procedimento della tintura dei capelli è stato eseguito in maniera collettiva, dietro la porta chiusa di un deposito situato nell’Arsenale, durante il vernissage della Biennale. Sebbene il numero delle persone originariamente selezionate per prendere parte a questa performance era di 200, alla fine è stato ridotto a 133 , a causa dell’arrivo in massa di immigrati, che ha reso, così, difficoltoso calcolare con precisione quante persone fossero già entrate nella sala. L’opera pertanto ha preso il titolo di 133 Persons Paid to Have their Hair Dyed Blond (2001).
Per il suo contributo alla 50° Biennale di Venezia (2003) Sierra ha puntato l’indice, con il suo caratteristico azionismo radicale, sullo spazio adibito ad essere contenitore della sua opera: il padiglione riservato a rappresentare la nazione Spagna ai Giardini della Biennale – area, quest’ultima, da sempre adibita alle partecipazioni statali. L’artista prendendo le mosse dal presupposto di fondo secondo il quale i padiglioni nazionali sono una palese metafora dell’ideologia nazionalistica del XIX secolo, interviene su quello che dovrebbe essere il “contenitore” del suo lavoro rendendolo esso stesso materiale semantico di partenza per le sue opere: blinda il padiglione spagnolo (lato anteriore) con una cortina di mattoni e ne vieta l’accesso a tutti i visitatori non spagnoli (lato posteriore) per Muro cerrando un espacio; poi, per Palabra tapada, con un semplice espediente concettuale, impacchetta la parola “Spagna” (sulla facciata) con della plastica nera e scotsch d’imballaggio.
L’interno di Muro cerrando un espacio è vuoto tranne le macerie della costruzione del muro di sbarramento che Sierra ha voluto lasciare lì, come fosse una sorta di svelamento della realtà. Molti visitatori non spagnoli, bloccati dalle guardie alla porta di entrata nel retro del padiglione (ingresso consentito solo ai cittadini spagnoli) hanno tentato di entrare con vari stratagemmi. L’artista ha voluto in questo modo evidenziare le ambivalenze tra la curiosità di vedere l'interno, l'insofferenza per il divieto da parte del visitatore e, al tempo stesso, il capovolgimento intenzionale del lavoro che è quello di escludere invece che accogliere il visitatore. Muro cerrando un espacio intende
rappresentare lo sbarramento reale dentro i confini territoriali della nazione, le barriere visibili e invisibili che vengono stabilite tra le persone e al tempo stesso sottolineare tutti i tentativi che, spesso, vengono fatti per poter entrare dentro uno stato e di cui la clandestinità è uno dei fenomeni più forti (C - , Macrì 2003)
In Palabra tapada Santiago Sierra, impacchettando-omettendo l’etichetta “Spagna”, crea nello spettatore uno stato di estraniamennto volto a svelare le connotazioni storico-simboliche assolutilizzate dall’ideologia nazionalista, di cui il significante “Spagna” - sempre “disponibile” per una riconnotazione antinazionalista - è “vittima” inconsapevole.
I minimali interventi di Sierra sul/nel padiglione Spagna mirano a radicalizzare la politica delle ideologie nazionaliste – anche se il referente originario del lavoro è lo stato spagnolo, l’opera estende il suo raggio d’azione a qualsiasi governo in cui vige una determinata politica reazionaria – focalizzando l’attenzione su quello che è lo strumento più drammaticamente utilizzato: l’esclusione dell’altro; la quale viene messa in atto attraverso quello stratagemma politico-istituzionale che l’artista giustamente chiama “terrorismo psicologico dell’invasione degli immigrati” (ib.).
Di questo fenomeno Santiago Sierra vuole anche smascherarne le subdole interrelazioni con il corporativismo dell’economia cosiddetta neo-liberista. E a questo scopo 1 Maggio 2003 nello spazio interno del Padiglione spagnolo ha luogo la performance, in assenza di pubblico, Hooded woman seated facing the wall. Per un ora una donna con un cappuccio nero in testa è stata messa in castigo, costretta a stare immobile ed in silenzio, con lo sguardo rivolto verso una parete dell’interno dell’edificio, in cambio di un magro compenso economico. Questo “comportamento” che richiama le pratiche della Body Art , in seguito documentato con fotografie e video, insiste sul concetto del lavoro salariato visto come tecnica di dominazione-punizione di cui l’ideologia della politica economica capitalista si serve per “regolamentare”, tenere sotto controllo, l’individuo.
sabato 21 marzo 2009
Doris Salcedo_LuttoViolenzaPotere
Doris Salcedo
Doris Salcedo (1958, Bogotà. Vive a lavora a Bogotà) ha vissuto e vive in pieno le contraddizioni che affliggono la sua nazione, rimanendo attaccata, perciò, sin dagli esordi della sua carriera al contesto colombiano.
Dai primi anni ’90 ad oggi il lavoro di Salcedo, attraverso originali procedimenti scultoreo-installativi rivolge la sua attenzione verso le forme di violenza che attanagliano la vita ordinaria del suo paese, nello sforzo di comprenderne e di visualizzarne gli effetti deleteri sulla singola persona, in quanto impotente testimone.
Più che “raccontare” la violenza in quanto tale a Salcedo interessa narrare, elaborandole con procedimenti psicoanalitici, le esperienze traumatiche di chi vive sulla propria pelle, sia singolarmente che collettivamente, il dramma del lutto. Pertanto le sue installazioni, avendo di mira la comunicazione della tragica esperienza della perdita (dell’abbandono), hanno come protagonista la figura dell’assenza: l’unica traccia di una memoria sofferente.
Quasi sempre le opere di Doris Salcedo prendono il via dall’ascolto delle storie da incubo raccontate da chi è sopravvissuto alla violenza e che è stato, dunque, al tempo stesso, testimone della scomparsa e dell’assassinio di persone a lui care. Pezzi di vecchia mobilia, logore scarpe usate, stralci di tessuti, frammenti di ossa, ecc., assolvono, assieme al cemento, a l’acciaio e ad al piombo, in un violento contrasto e/o accostamento, al ruolo di memento mori.
Nelle installazioni scultoree di Doris Salcedo non ci sono figure umane ma solo oggetti, ma il corpo non è per questo meno presente, anzi è proprio l’assenza di diretti referenti al corpo umano che rendono assai più pervasiva la presenza dello stesso: un corpo violato, frammentato, minaccioso, asfissiato, imprigionato, ecc.; muto testimone del male subito.
Untitled (1989-98) è una serie di opere ottenuti da mobili, logorati dall’uso, che vengono parzialmente riempiti di cemento. Frammenti calcificati di sedie, cassettoni, armadi o letti vengono assemblati e talvolta uniti a indumenti, in parte e quasi sempre bruciati, che stanno lì come testimoni silenziosi delle persone a cui appartenevano.
L’installazione Atrabiliarios (1991-96) è composta da file di nicchie nascoste da seta opaca e incassate nel muro, le quali contengono scarpe abbandonate, non nuove e non sempre appaiate. Questo fa sospettare che qualcosa di grave sia successo ai proprietari: presenze spettrali che evocano una vita umana scomparsa.
Per quanto riguarda la serie La casa vidua (1992-95), il nome richiama evidentemente a costruzioni che hanno perso chi vi abitava, e che d’ora in poi saranno “marchiate” da questa assenza, come , appunto, vedove. Si tratta di luoghi in cui è ormai impossibile abitare, costruiti con porte vecchie e pezzi di mobili sia in legno che in ferro.
Nel 1990 l’artista colombiana ha prodotto una serie di lavori che facevano diretto riferimento al massacro di lavoratori avvenuto nel 1988 presso le piantagioni di banana di
A Documenta 11 (2002) Salcedo ha contribuito con due installazioni Tenebrae, noviembre 7, 1985 (1999-200), e Noviembre 6 (2001) , entrambe si riferiscono allo stesso crudele evento: il 6 novembre 1985 un commando del movimento di guerriglieri colombiani M-
Noviembre 6 è una serie di sedie fatte di acciaio, legno, resina e piombo, sparpagliate nel luogo espositivo a loro adibito; non si tratta di ready-made puri bensì “aiutati”, le sedie e/o le loro componenti o sono parzialmente carbonizzate o deformate ed incastrate l’una nell’altra; a richiamare pezzi-frammenti di carne umana esplosa accatastati-intrecciati come il sinistro fato ha deciso.
Tenebrae, noviembre 7, 1985 consiste di uno spazio riempito parzialmente da pezzi di mobili carbonizzati accatastati l’uno sull’altro , e attraversato dal prolungamento minaccioso di due delle gambe di sedie deposte al pavimento; in tal modo è stato creato un nuovo ambiente; il quale, come chiaramente il titolo ci dice, rimanda al dove e al quando il dramma si è consumato. Dunque, se da una parte siamo invitati a vedere le sedie in quanto resti-frammenti dell’atroce evento, dall’altra questa stessa visione è possibile solo impedendoci l’accesso alla stanza che raduna, appunto le sedie di legno: lo spettatore è costretto ad assolvere al ruolo di impotente testimone, con un conseguente disagio morale non indifferente, e forse irrisolvibile.
domenica 9 novembre 2008
DamienHirst_CorpoMalattiaMorte
...la recente serie di Damien Hirst (1965, Bristol, Gran Bretagna. Vive e lavora a Londra) di monocromi neri formati da innumerevoli mosche incollate tra loro e sulla superficie annerita della tela, dall’artista chiamati fly paintings, affronta in maniera brutale il tema della morte; riferendosi a varie forme di tragiche pestilenze e flagelli. Nei fly paintings come Holocaust (2003), Genocide (2003), AIDS (2003), il ciclo di vita delle mosche è visto in parallelo a quello degli esseri umani. In sostanza si tratta di avvertimenti – quasi memento mori e/o vanitas – il cui scopo è quello di rendere lo spettatore conscio della grande quantità di morte che si consuma o che si è consumata in un certo arco temporale.
Per Hirst l’arte può curare, e forse anche meglio delle medicine. L’artista con i suoi medicine cabinetes, e come in tutti gli altri suoi lavori che fanno riferimento alla farmacologia, attacca in packaging dei medicinali, in quanto con le sue caratteristiche minimali e coloristiche, cerca di offrire un senso di affidabilità e di efficacia nei confronti del farmaco; ma così facendo tende ad obliare, ideologicamente, dalla mente del malato, il suo destino di morte. Lo stesso tema viene pure affrontato magnificamente nell’enorme vetrina specchiante e con struttura in acciaio inossidabile, sui cui scaffali sono disposte migliaia di pillole di gesso coloratissime, esposta alla 50° Biennale di Venezia: Standing Alone on the Precipice and Overlooking the Artic Wastlands of Pure Terror (1999- 2000).
Per quanto concerne il noto utilizzo di Damien Hirst di animali nelle sue opere, l’artista essendo interessato al fatto che tutto nella sua arte fosse reale, scarta ogni ipotesi di rappresentazione, e quindi, come in una sorta di ready-made rettificato utilizza animali morti di morte naturale e per poi porli in contenitori di vetro con formaldeide. Hirst ama l’aspetto della formaldeide in quanto possiede quel senso di tragedia delle cose che decadono, un tipo di decadenza immobile o quasi. Tra i primi lavori con animali in formaldeide ricordiamo il “pezzo” con i pesci Isolated Elements Swimming In the Same Directions for the Purpose of Understanding (1991), e lo squalo di The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991). Il titolo di quest’ultimo lavoro è tratto da un espressione cui Hirst era solito usare per descrivere l’idea della morte a se stesso: la frase vuole cercare di descrivere l’impossibilità di percepire fisicamente la morte nella mente di un individuo vivo. Lo squalo in formaldeide genera una paura effettiva, ma al tempo stesso essendo morto, rassicura lo spettatore sulla sua incolumità fisica, creando in tal modo una maniera sublime di interrogarsi sul tema della morte.
Anaesthetics (and the Way they Affect the Mind and Body) (1991) è costituito da due recipienti di vetro contenenti soltanto formaldeide; ciò sottolinea come per Hirst il contenitore non è mai una semplice “scatola”: un contenitore trasparente basta da sé ad innescare una riflessione sulla decadenza del corpo umano, e dunque, ancora una volta, sull’ imprescindibilità delle evento tabù per eccellenza, quale è la morte. Del tutto speculare ad Anaesthetics (on the Way they Affect the Mind and Body) è Stimulants (and the Way they affect the mind and Body) (1991), il quale, però, differentemente dal primo è cosituito da due contenitori invece che da uno, i quali, tra l’altro, contengono due teschi di pecora.
In Away from the Flock (1994) il tema della morte si connota di significati religiosi. “Via dal gregge” vuol dire che la pecora è lontana dalla cose vive, dal gregge dei vivi: l’agnello in quanto vittima innocente. Il destino della morte è in agguato anche per chi è incolpevole e giovane; inoltre nella figura dell’agnello può essere visto Cristo, in quanto è nota la sua raffigurazione nella storia dell’arte, sotto le sembianze dello stesso animale.
Tutti i lavori di Hirst qui presi in esame partono dall’ inaccettabilità della morte:
E’ come se la morte fosse un difetto fondamentale del mondo. Credo che sia una concezione molto occidentale di vedere il mondo (…) Sembra anche piuttosto maleducato, la morte umana sembra maleducata. Ti chiedi perfino come sia possibile? Come puoi progettare qualcosa? Per quale motivo alzarsi dal letto, visto che c’è questo accidente che può capitarti in ogni momento e tu non puoi farci nulla? (…) Sembra solo una follia
A Thosand Years (1990-1991) è un recipiente in vetro e acciaio, che contiene una testa di bovino, delle mosche, larve, una graticola elettrica per gli insetti, zucchero, ed acqua. Durante il funzionamento dell’installazione le mosche vive si posano sulla testa di bovino morta, nutrendosene; e mentre svolazzano prima o poi finiscono, attratte dalla graticola elettrica, morte stecchite. Il lavoro sconcertante e narrativamente limpido concerne la casualità dell’esistenza, la precarietà della condizione umana. E’ un’opera contro l’antropocentrismo; fuori dai deliri di onnipotenza, l’uomo è ridotto ad un semplice insetto tra i tanti che popolano il mondo, il quale prima o poi finisce stroncato dalla morte: una vanitas contemporanea. Il titolo si riferisce ad un arco di tempo lungo il quale tantissima morte si è consumata, sotto l’indifferenza di “Dio”.
In Adam and Eve Banished from Paradise (2000-4), ponendo in discussione il senso di protettiva sicurezza che gli ambienti ospedalieri con le loro “rappresentazioni sceniche” cercano di ottenere sulle passioni dell’ammalato, Hirst concepisce il tema dell’attesa della morte nella prospettiva della storia dell’umanità.
La monumentale scultura di bronzo dipinto con acrilico, Hymn (1999-2000) sviscera il corpo umano mostrandoci analiticamente ciò che avviene in modo automatico al suo interno a nostra insaputa; e al contempo manifesta la fragilità del nostro fisico: da un momento all’altro qualcosa potrebbe non funzionare come dovrebbe, e la tragedia della malattia e/o della morte padroneggeranno ancora una volta. La scultura è una “inno” alla vita ma alla rovescia: si inneggia alla vita apportando nello spettatore la consapevolezza del decadimento del corpo umano; e grazie a questa consapevolezza avvertirlo che “conviene” vivere pienamente la vita in tutti i suoi aspetti.
Per Damien Hirst compito dell’arte è dire allo spettatore quello che egli non vorrebbe mai affrontare in prima persona; dichiara Hirst:
devi pensare proprio alle cose che la gente non vuole vedere. Sono le cose che la gente evita di vedere che tu devi mettere in una galleria d’arte
d.e.
giugno 2005
Per Hirst l’arte può curare, e forse anche meglio delle medicine. L’artista con i suoi medicine cabinetes, e come in tutti gli altri suoi lavori che fanno riferimento alla farmacologia, attacca in packaging dei medicinali, in quanto con le sue caratteristiche minimali e coloristiche, cerca di offrire un senso di affidabilità e di efficacia nei confronti del farmaco; ma così facendo tende ad obliare, ideologicamente, dalla mente del malato, il suo destino di morte. Lo stesso tema viene pure affrontato magnificamente nell’enorme vetrina specchiante e con struttura in acciaio inossidabile, sui cui scaffali sono disposte migliaia di pillole di gesso coloratissime, esposta alla 50° Biennale di Venezia: Standing Alone on the Precipice and Overlooking the Artic Wastlands of Pure Terror (1999- 2000).
Per quanto concerne il noto utilizzo di Damien Hirst di animali nelle sue opere, l’artista essendo interessato al fatto che tutto nella sua arte fosse reale, scarta ogni ipotesi di rappresentazione, e quindi, come in una sorta di ready-made rettificato utilizza animali morti di morte naturale e per poi porli in contenitori di vetro con formaldeide. Hirst ama l’aspetto della formaldeide in quanto possiede quel senso di tragedia delle cose che decadono, un tipo di decadenza immobile o quasi. Tra i primi lavori con animali in formaldeide ricordiamo il “pezzo” con i pesci Isolated Elements Swimming In the Same Directions for the Purpose of Understanding (1991), e lo squalo di The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991). Il titolo di quest’ultimo lavoro è tratto da un espressione cui Hirst era solito usare per descrivere l’idea della morte a se stesso: la frase vuole cercare di descrivere l’impossibilità di percepire fisicamente la morte nella mente di un individuo vivo. Lo squalo in formaldeide genera una paura effettiva, ma al tempo stesso essendo morto, rassicura lo spettatore sulla sua incolumità fisica, creando in tal modo una maniera sublime di interrogarsi sul tema della morte.
Anaesthetics (and the Way they Affect the Mind and Body) (1991) è costituito da due recipienti di vetro contenenti soltanto formaldeide; ciò sottolinea come per Hirst il contenitore non è mai una semplice “scatola”: un contenitore trasparente basta da sé ad innescare una riflessione sulla decadenza del corpo umano, e dunque, ancora una volta, sull’ imprescindibilità delle evento tabù per eccellenza, quale è la morte. Del tutto speculare ad Anaesthetics (on the Way they Affect the Mind and Body) è Stimulants (and the Way they affect the mind and Body) (1991), il quale, però, differentemente dal primo è cosituito da due contenitori invece che da uno, i quali, tra l’altro, contengono due teschi di pecora.
In Away from the Flock (1994) il tema della morte si connota di significati religiosi. “Via dal gregge” vuol dire che la pecora è lontana dalla cose vive, dal gregge dei vivi: l’agnello in quanto vittima innocente. Il destino della morte è in agguato anche per chi è incolpevole e giovane; inoltre nella figura dell’agnello può essere visto Cristo, in quanto è nota la sua raffigurazione nella storia dell’arte, sotto le sembianze dello stesso animale.
Tutti i lavori di Hirst qui presi in esame partono dall’ inaccettabilità della morte:
E’ come se la morte fosse un difetto fondamentale del mondo. Credo che sia una concezione molto occidentale di vedere il mondo (…) Sembra anche piuttosto maleducato, la morte umana sembra maleducata. Ti chiedi perfino come sia possibile? Come puoi progettare qualcosa? Per quale motivo alzarsi dal letto, visto che c’è questo accidente che può capitarti in ogni momento e tu non puoi farci nulla? (…) Sembra solo una follia
A Thosand Years (1990-1991) è un recipiente in vetro e acciaio, che contiene una testa di bovino, delle mosche, larve, una graticola elettrica per gli insetti, zucchero, ed acqua. Durante il funzionamento dell’installazione le mosche vive si posano sulla testa di bovino morta, nutrendosene; e mentre svolazzano prima o poi finiscono, attratte dalla graticola elettrica, morte stecchite. Il lavoro sconcertante e narrativamente limpido concerne la casualità dell’esistenza, la precarietà della condizione umana. E’ un’opera contro l’antropocentrismo; fuori dai deliri di onnipotenza, l’uomo è ridotto ad un semplice insetto tra i tanti che popolano il mondo, il quale prima o poi finisce stroncato dalla morte: una vanitas contemporanea. Il titolo si riferisce ad un arco di tempo lungo il quale tantissima morte si è consumata, sotto l’indifferenza di “Dio”.
In Adam and Eve Banished from Paradise (2000-4), ponendo in discussione il senso di protettiva sicurezza che gli ambienti ospedalieri con le loro “rappresentazioni sceniche” cercano di ottenere sulle passioni dell’ammalato, Hirst concepisce il tema dell’attesa della morte nella prospettiva della storia dell’umanità.
La monumentale scultura di bronzo dipinto con acrilico, Hymn (1999-2000) sviscera il corpo umano mostrandoci analiticamente ciò che avviene in modo automatico al suo interno a nostra insaputa; e al contempo manifesta la fragilità del nostro fisico: da un momento all’altro qualcosa potrebbe non funzionare come dovrebbe, e la tragedia della malattia e/o della morte padroneggeranno ancora una volta. La scultura è una “inno” alla vita ma alla rovescia: si inneggia alla vita apportando nello spettatore la consapevolezza del decadimento del corpo umano; e grazie a questa consapevolezza avvertirlo che “conviene” vivere pienamente la vita in tutti i suoi aspetti.
Per Damien Hirst compito dell’arte è dire allo spettatore quello che egli non vorrebbe mai affrontare in prima persona; dichiara Hirst:
devi pensare proprio alle cose che la gente non vuole vedere. Sono le cose che la gente evita di vedere che tu devi mettere in una galleria d’arte
d.e.
giugno 2005
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